Stanley Kubrick

Through a Different Lens

Notas avulsas (mas cronológicas) encontradas numa steadicam sobre Stanley Kubrick

Stanley Kubrick, que nasceu em 1928 em Manhattan, centro nevrálgico do mundo urbano capitalista, e morreu em 1999 em St. Albans, Hertfordshire, em pleno e idílico campo inglês, era filho de um médico de quem herdou a paixão pela fotografia, arte que, como se pode constatar na exposição patente no Centro Cultural de Cascais, antecipa de uma maneira evidente a sua muito pessoal ideia de cinema futura. Em 1957, disse dele o grande Caín: <<[…] é o talento mais promissor que há actualmente em Hollywood. Teremos de ficar de olho nele e esperar pelos seus filmes com avidez. Parece poder produzir várias obras-primas.>>

Admitido como fotojornalista na revista Look aos 17 anos de idade, realiza a sua primeira-curta metragem, Day of the Fight, em 1949, que ele próprio produz. Segue-se outra curta-metragem, Flying Padre (1951), e um primeiro filme de ficção, com 62 minutos, intitulado Fear and Desire (1954), uma história de frontal oposição à guerra que conseguiu produzir graças à ajuda financeira da família. No ano seguinte realiza um filme noir, Killer’s Kiss/O Beijo Assassino, ainda relacionado com o mundo do boxe e produzido por Harris-Kubrick Productions, que vende à United Artists, no qual já inscreve algumas das marcas características da sua produção sequente.

Ainda no âmbito do género policial, o notável The Killing/Um Roubo no Hipódromo (1956), história de um roubo de estrutura geométrica permite ao realizador inaugurar um novo e sofisticado método de fazer cinema. (Sobre este filme escreveu Cabrera Infante: << […] É uma obra-prima. É apoteose do cinema de violência: desde o início, com as tomadas de vista interiores de um hipódromo, a fotografia luminosa e de contrastes violentos, a música cortante e a visão funérea dos cavalos a sair da linha de partida, lentos, as crinas brancas ao vento e o ar de estarem a arrastar um carro funerário, o espectador toma consciência de que se encontra perante uma obra excepcional.>>) Verifica-se aqui, e de uma forma razoavelmente insólita, uma autêntica viragem no cinema do jovem cineasta: ao contrário de muitos realizadores norte-americanos, SK não revela o melhor de si em produções de médio orçamento, nas quais manifesta ambições escassamente compatíveis com as dimensões e expectativas do filme. É de facto no cinema de grande orçamento que ele encontra o terreno propício à expressão do seu extraordinário talento, depurando o estilo dos efeitos pretensiosos e redundantes que nele afloravam na fase a que alguns chamaram, talvez um pouco liberalmente demais, <>. E isto apesar de estar entre os poucos realizadores norte-americanos que construíram a sua carreira praticamente fora do circuito das grandes empresas de produção.

Stanley Kubrick for Look Magazine . How the Circus Gets Set, May 25, 1948 . Permission of SKFA and MCNY

Em Paths of Glory/Horizontes de Glória (1957), a inquietação que SK é capaz de introduzir na escrita fímica, o gosto barroco pelos movimentos de câmara, a multiplicidade de pontos de vista e o uso frequente de grandes angulares assumem a legitimação de uma imperiosa necessidade significante. Referência do cinema antimilitarista, Paths of Glory obtém um tremendo êxito de público e crítica, a despeito das adversidades de produção e distribuição que a sua polémica coragem desencadeia. E Kirk Douglas cria com extraordinária nitidez e garbo a figura de um militar que se opõe à loucura e aos crimes dos estados-maiores durante a I Grande Guerra em França: é aqui evidente a influência dos romances sobre essa guerra que John dos Passos e Ernest Hemingway escreveram, respectivamente Three Soldiers e A Farewell To Arms.

Depois SK retira Spartacus (1960) das mãos de Anthony Mann quando este entra em conflito com o produtor-actor Kirk Douglas, para construir um filme épico (fresco «pré-marxista», como alguns críticos lhe chamaram), adaptação da responsabilidade de Dalton Trumbo do romance de Howard Fast, que na verdade acaba, na opinião de outros críticos, por desembocar numa história de amores homossexuais inconscientes. Há algumas sequências dignas de apreço estético, mas estamos na generalidade perante um trabalho um pouco decepcionante, resultado a que não é alheia a difícil gestação de uma obra que nem sempre consegue escapar a uma visão maniqueísta do tema tratado.

Stanley Kubrick for Look Magazine . Leonard Bernestein, Boy Wonder Grows Up, March 14, 1950 . Permission of SKFA and MCNY

Com financiamento da MGM, SK transfere-se para a Grã-Bretanha e aí realiza a adaptação cinematográfica de Lolita (1962), célebre e polémico romance de Vladimir Nabokov: trata-se de um empreendimento aparentemente desesperado que, afinal, se resolve, na sua globalidade, de uma forma muito intensa e dinâmica. Fora do âmbito dos géneros, que até então tinha reinterpretado com originalidade, o realizador encontra indubitavelmente boas soluções para a difícil tarefa que tem entre mãos decidindo-se astutamente por um tom tragicómico que casa realismo com deformação satírica, ajudado por um excelente trabalho de adaptação da responsabilidade do romancista anglo-russo-americano. Este registo de sátira transforma-se em <> declarada com Dr. Strangelove: or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb/Dr. Estranhoamor (1964), apólogo alucinado mas lucidamente rigoroso sobre o pesadelo atómico, com um elenco extraordinário: Peter Sellers, Sterling Hayden, Slim Pickens (Major <> Kong), James Earl Jones, George C Scott, etc.

2001: A Space Odissey/2001: Odisseia no Espaço (1968) é um monumental filme de ficção científica que articula um brilhante esquema de espectacularidade com algumas obscuridades simbólicas, como é do gosto de SK (mas com uma inusitada divisa de optimismo naquele que é o mais apocaptílico dos géneros) e obtém um êxito retumbante, inaugurando verdadeiramente a era dos efeitos especiais. Igualmente alvo de amplo consenso é o filme seguinte, A Clockwork Orange/Laranja Mecânica (1971), apólogo fantástico, a partir da obra literária de Anthony Burgess, de enormes e declaradas ambições que está construído como um ensaio sobre o <>. O actor Malcolm McDowell, no Festival de Valladolid de 1975, disse: <>. E, para todos os efeitos, foi esta perspectiva de se tratar de uma obra violenta que vingou.

Stanley Kubrick for Look Magazine . Young Lady in A Hurry, August 15, 1950 . Permission of SKFA and MCNY

Habitualmente fiel aos temas de origem literária, SK volta-se de seguida para o romance picaresco Barry Lyndon, de W. Thackeray, que adapta em 1975 com espectacular preciosismo, enchendo o filme de referências à pintura inglesa do século XVIII e privilegiando uma rigorosa perfeição de enquadramentos que chega a predominar sobre todos os outros aspectos constitutivos do filme. Apaixonado cultor da imagem, SK procura soluções técnico-formais originais, como a iluminação natural nos interiores ou a aplicação de objectivas fotográficas com amplíssima abertura que adapta à máquina de filmar. Em colaboração com o operador de câmara Garrett Brown, inventa uma nova técnica de filmagem: a steadicam, aparelho que é uma versão manejável do dolly capaz de conjugar as vantagens deste instrumento com as da máquina à mão. Dela faz uso em The Shining (1980), sugestivo filme de terror em que o excepcional controlo dos meios expressivos se sobrepõe inevitavelmente aos irrenunciáveis intuitos simbólicos do cineasta: uma obra excelente que nem o excesso do registo interpretativo de Jack Nicholson consegue pôr em causa; e há sempre a magnífica Shelley Duvall.

De Full Metal Jacket/Nascido para Matar (1987) há a aduzir que raramente se viu no grande ecrã um filme de ficção com uma representação tão verista da brutalidade, do programático cinismo com que, na prática de uma teoria militar fundamentalista, se tende a desconstruir qualquer personalidade, a destroçar todos os caracteres individuais, para instilar de seguida, insidiosamente, uma espécie de perversa moral, em virtude da qual a derrogação de todos os consagrados princípios de tolerante convivência se torna quase automaticamente um impulso mecânico.

Stanley Kubrick for Look Magazine . Fight Night at Madison Square Garden, October 29, 1947 . Permission of SKFA and MCNY

Quanto a Eyes Wide Shut/De Olhos Bem Fechados (1999) deve dizer-se que há muito poucos filmes, para sermos moderados, que foram esperados com tanta e frenética expectativa (autêntica, não publicitária), que dividiram tanto a intelligentsia cinéfila em grupos encarniçados de admiradores («obra-prima») e detractores («entediante») e suscitaram tão ásperas discussões sobre cinema e amor conjugal. A começar pelo título (não teve tradução em muitos países onde o filme foi exibido), que é um trocadilho que pode querer dizer olhos completamente fechados (sonho) ou mesmo, por ironia, olhos escancarados (realidade), tudo no filme é susceptível de várias e até dispares interpretações. Adaptando uma obra, Traumnovelle, do freudiano Arthur Schnitzler, SK discorre sobre o eterno contraste entre sonho e realidade, entre promiscuidade natural e monogamia socialmente forçada, entre desejo e praxis. Sem nunca deixar resvalar a história para a obscenidade ou o desconforto, o talento do realizador recobre o corpo nu com uma intensa emoção ressuscitando os calores do mais emblemático erotismo. São notáveis o uso da iluminação, a construção das cenas, o equilíbrio dos espaços, o olhar pousado na talentosa e belíssima Nicole Kidman e a não negligenciável inteligência da personagem interpretada por Tom Cruise, herói cómico e dengoso, um conformista que se sente desarmado perante o incandescente e misterioso mar da vida e do sexo.

Stanley Kubrick for Look Magazine . Prizefighter Walter Cartier, January 18, 1949 . Permission of SKFA and MCNY

A selecção de ambientes revela, em SK, uma forma aguda de claustrofobia: a casa onde se consuma o drama de Lolita, a sala de comando de onde se controla o <> de Dr. Strangelove, os espaços envolventes da nave espacial de 2001, o hotel <> de The Shining, os interiores de Eyes Wide Shut, etc., revelam quanto deve a uma <> neurose uma escrita fílmica que se enrosca sobre si própria, como, aliás, acontece com as histórias que o realizador ama. A procura constante de novos expedientes técnicos não nasce só de requinte forma, mas também do desejo de superar os limites de uma visão constrangida pelo <> sufocante do ecrã: a steadicam, as objectivas Zeiss de extrema luminosidade, os traveling matte, bem como os efeitos especiais ou o uso de objectivas de grande angular deformantes, tudo isto provém da necessidade expressiva de <> a matéria – criando uma <> que em A Clockwork Orange se transfere para a própria história e a conduz – extraindo efeitos inesperados e surpreendentes, ou apenas angustiantes. Daqui deriva, entre outras coisas, um certo fascínio que SK ensaia perante as suas imagens, como se, ao adorá-las, procurasse arrancar-lhes o remoto e obscuro sentido, o segredo <> (há sempre um mistério que não é esclarecido nos seus filmes, exceptuando os primeiros, em que a instância ideológica era mais forte e directa).

Enquanto viveu isolado no campo inglês, SK, que era americano até ao tutano, cortou todas as relações com a sua pátria. É motivo de particular orgulho para o Conselho Directivo da Fundação D. Luís I poder apresentar, depois de Trieste, uma exposição tão importante como esta para acompanhar o início das suas actividades no ano de 2022 no Centro Cultural de Cascais.

O Conselho Directivo da Fundação D. Luís I

Stanley Kubrick for Look Magazine . Peter Arno, Setembro 27, 1949 . Permission of SKFA and MCNY