LandArt Cascais

11ª Edição | FRANCISCA CARVALHO, PEDRO VAZ E RUI MATOS

Em Cascais, as manifestações artístico-culturais assumem as mais diversas formas, estilos ou épocas. Da pintura à fotografia, da escultura ao desenho ou à instalação, potenciamos o melhor de cada obra que apresentamos em qualquer equipamento cultural do concelho e em espaços ao ar livre. Apoiamo-nos na imaginação e potenciamos a história e a vanguarda, assumindo os nossos passado, presente e futuro, i. e., a nossa identidade em todas as suas dimensões, mas de portas abertas ao talento nacional e internacional. A exposição LandArt Cascais deste ano vem confirmar, alternando com o ArteMar, uma muito especial oferta cultural. Do um local fechado das exposições mais tradicionais saltamos para a imensidão natural que nos é proporcionada pela Quinta do Pisão, em pleno Parque Natural Sintra-Cascais, espaço onde damos valor à fruição de obras relacionadas com a Natureza, para fruição de diferentes projetos por visitantes de todas as idades.

Para a edição de 2024, convidámos e desafiámos os artistas Francisca Carvalho, Pedro Vaz e Rui Matos propondo-lhes, através da mediação da Professora Luísa Soares de Oliveira, curadora desde o início desta acção, que desenvolvessem processos criativos sob um tema livre, mas que se integrasse no cenário natural da Quinta do Pisão, literalmente a céu aberto, indo ao encontro de um contacto privilegiado entre o Homem e a Natureza. O LandArt Cascais conta já com 11 edições, acontecendo sob a gestão programática da Fundação D. Luís I, desde 2009, com artistas convidados que realizam sempre obras concebidas expressamente para este evento bienal.

Num passeio em família ou com amigos ou participando nas mais variadas atividades educativas e culturais, visite-nos até 1 de setembro e desfrute de boas vivências que este território lhe oferece, sempre a pensar em munícipes e visitantes.

A todos, uma boa visita!

Carlos Carreiras

Presidente da Câmara Municipal de Cascais

A natureza e os seus abrigos

Luísa Soares de Oliveira

Na nossa época contemporânea, a Natureza é pensada como essa alteridade que fundamenta a nossa identidade. Constantemente em perigo, em risco mesmo de colapso irremediável, significa, apesar disso tudo, esse lugar outro onde identificamos um sentimento de pertença que damos como perdida na sofisticação tecnológica que acompanha a nossa vida urbana. Acreditamos que somos melhores e mais autênticos no contacto com a natureza. Ou, dizendo como mais propriedade, seríamos melhores se pudéssemos viver em contacto estreito e único com essa natureza mítica, sem dúvida, que nos escapa de muitas formas.

Quando o movimento da Land Art surgiu, nos anos 60, fê-lo com vários objectivos. Um deles foi sem dúvida o de afastar a obra de arte do espaço reservado e elitista do museu ou da galeria de arte para o trazer para o contacto com o mundo natural. Dessa forma, a arte no espaço da natureza significava uma recusa do “meio da arte”, esse universo feito não apenas de conivências e de escalas (sociais e de mercado) rígidas que pouco já tinham a ver com a qualidade, mas da imposição da inserção no meio urbano que era, tal como hoje, obrigatória. No que à arte diz respeito, tudo ou quase tudo se passa no espaço da cidade: museus e galerias, mas também coleccionadores, curadores, críticos e vernissages. Para o artista, encontrar a reclusão e o silêncio necessários para o trabalho de criação é talvez o último recurso que lhe resta para alcançar essa harmonia sempre desejada entre si e o espaço da natureza.

Recordemos então algumas das imagens mais emblemáticas do movimento da Land Art. Podem ser as fotografias do jovem Alberto Carneiro, que foi participante na primeira edição da Landart Cascais, onde dá testemunho do seu desejo de estabelecer uma relação plástica e estética com as fragas das serranias do norte de Portugal; ou Robert Smithson, deixando-se também fotografar no isolamento da Spiral Jetty nos desertos do Utah; ou ainda Ana Mendieta, em performances ou esculturas onde procurava a ligação com um ser feminino primordial que completava a sua identidade como mulher do século XX. Em todos estes e muitos outros trabalhos, o artista criava um lugar para o seu corpo. E, por esta via, fazia da natureza também um abrigo, real ou conceptual.

A natureza e os seus abrigos

Luísa Soares de Oliveira

Na nossa época contemporânea, a Natureza é pensada como essa alteridade que fundamenta a nossa identidade. Constantemente em perigo, em risco mesmo de colapso irremediável, significa, apesar disso tudo, esse lugar outro onde identificamos um sentimento de pertença que damos como perdida na sofisticação tecnológica que acompanha a nossa vida urbana. Acreditamos que somos melhores e mais autênticos no contacto com a natureza. Ou, dizendo como mais propriedade, seríamos melhores se pudéssemos viver em contacto estreito e único com essa natureza mítica, sem dúvida, que nos escapa de muitas formas.

Quando o movimento da Land Art surgiu, nos anos 60, fê-lo com vários objectivos. Um deles foi sem dúvida o de afastar a obra de arte do espaço reservado e elitista do museu ou da galeria de arte para o trazer para o contacto com o mundo natural. Dessa forma, a arte no espaço da natureza significava uma recusa do “meio da arte”, esse universo feito não apenas de conivências e de escalas (sociais e de mercado) rígidas que pouco já tinham a ver com a qualidade, mas da imposição da inserção no meio urbano que era, tal como hoje, obrigatória. No que à arte diz respeito, tudo ou quase tudo se passa no espaço da cidade: museus e galerias, mas também coleccionadores, curadores, críticos e vernissages. Para o artista, encontrar a reclusão e o silêncio necessários para o trabalho de criação é talvez o último recurso que lhe resta para alcançar essa harmonia sempre desejada entre si e o espaço da natureza.

Recordemos então algumas das imagens mais emblemáticas do movimento da Land Art. Podem ser as fotografias do jovem Alberto Carneiro, que foi participante na primeira edição da Landart Cascais, onde dá testemunho do seu desejo de estabelecer uma relação plástica e estética com as fragas das serranias do norte de Portugal; ou Robert Smithson, deixando-se também fotografar no isolamento da Spiral Jetty nos desertos do Utah; ou ainda Ana Mendieta, em performances ou esculturas onde procurava a ligação com um ser feminino primordial que completava a sua identidade como mulher do século XX. Em todos estes e muitos outros trabalhos, o artista criava um lugar para o seu corpo. E, por esta via, fazia da natureza também um abrigo, real ou conceptual.

Francisca Carvalho escolheu trabalhar sobre um edifício pré-existente na Quinta do Pisão, uma capela que se encontra habitualmente fechada, hoje quase uma ruína, onde se encontram ainda vestígios de antigas decorações murais que davam pelo nome de fingidos. Trata-se de imitações de texturas de materiais de construção dispendiosos, que só estavam ao alcance dos mais abastados, e que decerto não teriam aqui lugar numa pequena ermida campestre. Francisca Carvalho actualizou este trabalho, retomando o processo de decoração do edifício com tecidos tingidos à mão, um trabalho que tem desenvolvido nos últimos anos, acompanhado por uma pesquisa profunda em países distantes onde ele tem ainda lugar num contexto pré-industrial.

É sabido que a Quinta do Pisão nunca foi habitada, tendo sempre servido de lugar de trabalho para as populações desta região. A decoração da capela, como das casas tradicionais, foi sempre uma actividade atribuída às mulheres, que usavam, como aqui sucede pigmentos de fabrico simples. A Multiplicação dos Fingidos, título que Francisca Carvalho deu à sua obra, remete não apenas para o episódio bíblico da Multiplicação dos Pães, como para a repetição desse trabalho eterno, de antiquíssima tradição, que não tinha, à partida, a vocação de ser considerado como obra de arte. Como sucede na contemporaneidade, não se trata, para a artista, de fazer land art, uma acção que teve o seu tempo, mas de atualizar e interpretar este movimento nos dias de hoje.

Pedro Vaz é, além de pintor, um performer. No seu caso, o conhecimento do espaço passa tanto pelo acto de pintar, como pelos de filmar e de fotografar, ou ainda de caminhar, de realizar percursos geralmente bem delimitados no tempo e no espaço que lhe permitem marcar, também com o corpo – os seus limites, o cansaço e o tempo de repouso necessário para recuperar – o território onde trabalha. One-night shelter é literalmente um abrigo, onde o caminhante que percorre a quinta se pode abrigar e, mesmo, permanecer durante algum tempo. O seu objectivo, muito mais do que construir uma peça tridimensional, é o de proporcionar um contacto mais demorado com a natureza e os seres que a habitam. E, também, o de convocar o passeante a integrar fisicamente a obra de arte, usufruindo-a tal como o próprio artista o faz.

Rui Matos, por fim, criou uma espécie de ruína arqueológica, intitulada Passagem Cega. A quinta possui várias estruturas deste tipo; algumas foram sendo recuperadas, outras, tal como o grande forno de cal que se situa junto da entrada, estão apenas consolidadas no estado em que o tempo as deixou. Rui Matos quis imaginar os espaços que teriam sido habitados pelos homens e mulheres de outros tempos, e convida-nos a projectarmos no presente os sinais dessas vidas já desaparecidas. Num outro registo, trabalha também numa tradição antiga, a que inseria em toda a pintura de paisagem a imagem de uma ruína – que por vezes parecis um rochedo, ou de um rochedo que se assemelhava a uma ruína – como sinal de um sentido moral que se pretendia atribuir à pintura. Tudo está em permanente devir, como aqui estará, com os sinais que a passagem do tempo irá deixar nas obras que vemos hoje.

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