A UTOPIA DO QUADRO NO QUADRO DA UTOPIA

Nuno Júdice

Podemos falar de ausência: a impressão que se liberta de um espaço onde o branco imprime o seu absoluto. Depois, essa ausência expande-se em linhas que acrescentam uma ideia de forma ao plano material da tela. Essa forma resulta de uma oposição natural entre o que é expresso – a ausência – e o que traduz essa expressão – a espessura de uma tinta que absorve o olhar, obrigando-o a descobrir progressivamente as variantes, o “grão” de uma cor que se assume na sua base de fundo até impor o primeiro plano da figura.

Passamos, então, a um segundo momento: o nascimento de espaços que decorrem desse branco, onde se desenha uma arquitetura de formas segregadas pelas cores que surgem do que se poderá designar como a “imaginação do branco”. Nasce daqui um segundo nível de oposição, entre ausência e presença de cor, que contraria a ideia inicial de um não-sentido, desembocando numa fragmentação de instantes pictóricos que cada tela será a tábua de um retábulo, num regresso à pintura primitiva de que apenas restaria, no tempo contemporâneo, a utopia de uma totalidade.

E é esta, finalmente, a arte de João Moniz: trazer para o plano da pintura esse jogo que vai da perda da figura – numa releitura actual do mito platónico da caverna, em que o branco construiria o equivalente das sombras que reflectem uma perda da perfeição – até ao colocar da utopia de uma nova figuração – que restituiria o plano ideal do mundo perfeito dos seres e das coisas. Assim, é a expressão da busca (fundamento de toda a Arte) que aqui se encontra, e através dela o caminho de sempre da Pintura.

UMA POÉTICA DA INFINITUDE E DA VARIAÇÃO

Fernando António Baptista Pereira

A poética pictural de João Moniz, sobretudo a que se foi revelando ao longo dos últimos dez anos, ilustra bem o princípio da infinitude como variação, ou, se quisermos, da variação como ianela para o infinito das possibilidades criativas. Trata-se, na verdade, de uma constante que define o original modo de ser e de estar do pintor e preside em absoluto à sua estratégia compositiva e, de resto, a toda a não menos sofisticada processualidade que está na génese das suas obras.

O espaço pictural é, por norma, dominado por uma superfície branca tratada texturalmente, de acordo com múltiplas variações de sulcos e traços que apenas se tornam visíveis em função da luz, essa instância reveladora por excelência. Nessas superfícies delicadamente relevadas define-se um “centro” formado por estruturas ou apontamentos geométricos, quase sempre retangulares, resultantes por vezes de colagens e aparentemente constantes ou pelo menos estáveis, dos quais emergem nichos matéricos de uma gama restrita de cores com predomínio da gama dos azuis claros, mas que também recebem intervenções de vermelho e de outros registos cromáticos, nichos esses que são verdadeiras epifanias do gesto e da expressão executados sobre o mar da subtileza das marcas e dos vestígios. A raiz algo caligráfica destas composições não esconde, porém, a origem minimal do processo analítico deste “fazer” pictural e faz-nos pensar que o desejo de redução ao essencial dos motivos não elimina procuradas referências explícitas a um misticismo em que as formas primordiais do Ocidente e do Oriente se entrecruzam e fundem.

O pintor exerce, assim, dentro de uma gama circunscrita de temas e motivos, um trabalho criativo de variação potencialmente infinito e inesperadamente “novo” a cada imagem que observamos como se a própria obra executasse sobre nós a limpeza de olhar necessária a fruir a diferença de cada nova composição. Estamos, pois, perante um espaço-tempo da criação em que a infinitude a que a ascese espiritual aspira se resolve, afinal, numa espécie de soma de todas as possibilidades e variações do fazer.

Durante as longas conversas com João Moniz, interroquei-o não só sobre esse seu muito próprio fazer pictórico, mas também sobre a evidente fascinação que sobre a sua obra exerce o princípio da variação virtualmente infinita de motivos sobre estruturas compositivas idênticas, ao que o artista me respondeu com uma simples frase que tudo diz: os mil budas que há dentro de nós… É, de facto, nessa dialética entre o tema e a variação, o mesmo e as suas contraditórias faces, enfim, entre o igual e o diferente que grande parte da sua obra se revela.

A referência, que nos é particularmente cara, ao Oriente – e aos templos e estelas dos mil budas – não deve, contudo, levar o espectador a identificar mimetismos formais ou mesmo simbólicos exclusivamente nessa grande família cultural, uma vez que os pressupostos e mecanismos processuais de João Moniz se situam, também como vimos, numa linha de tradição ocidental que explora os invariantes da Pintura, quer eles se situem nessa positividade mínima que é a evidência material do suporte, quer se estendam à transcendência do matérico na expressão pictural, passando por uma ontologia do gesto e da vontade.

Finalmente, no cerne da problemática perseguida pela obra de João Moniz encontramos esse tópico fundador da Arte Ocidental que é a relação entre o eterno e o infinito, de um lado, e a variação e o contingente, por outro. Todavia, ao invés do problema que se colocava aos gregos da Antiguidade Clássica, que tinham de inovar indefinidamente num número limitado de possibilidades (os cânones), o maior desafio com que a poética pictural de João Moniz se confronta é a busca da infinitude na variação ínfima ou radical sobre o mesmo, procurando surpreender a misteriosa verdade da nossa fugidia identidade.

Em síntese, estamos perante uma identidade artística que se define intrinsecamente por ser sempre a mesma e ser sempre outra, diferente, ou seja, perante as mil faces de um rosto, sempre o mesmo e sempre outro, tal como nas orientais estelas dos mil budas, mas também perante a análoga identidade fugidia da Pintura, ela própria sempre a mesma e sempre outra, oscilando entre o eterno e o infinito da Ideia e a variação e o contingente do Existir.